Murnau, i capolavi perduti (3° parte): "Il Gobbo e la Ballerina" e tutti gli altri

Proseguendo il viaggio nella filmografia del cineasta tedesco, anche a fianco del terzo film, Il Gobbo e la Ballerina (Der Bucklige und die Tänzerin), c’è da segnare una casella vuota, in quanto se ne sono perse le tracce dopo l’avvento del Nazismo. Malgrado il titolo faccia pensare all’ ennesima trasposizione non autorizzata di un romanzo, in questo caso il Notre-Dame de Paris di Victor Hugo che nel giro di un ventennio fu adattato per il grande schermo più volte, lo screenplay di Carl Mayer (uno degli sceneggiatori del Caligari) andava a parare da tutt’altra parte: Wilton, un gobbo innamorato della ballerina Gina, regala a quest’ultima dei cosmetici, miscelati ad un veleno che uccide chiunque la baci. Il finale era tragico, come nella migliore tradizione orrorifica. Poco altro si sa. Il protagonista era John Gottowt (lo Scapinelli dello Studente di Praga), il nome più noto del cast, mentre direttore della fotografia era il solito Karl Freund, uno dei grandi della sua epoca (tra i suoi lavori, Il Golem, Metropolis, L’ultima risata e Il Dracula di Tod Browning), nonché vincitore di un Oscar nel 1938. Gli altri titoli perduti della filmografia di Murnau esulano dal genere a cui è dedicato questo blog, per cui mi limiterò a una brevissima carrellata. 

Sera.. notte.. mattino (Abend – Nacht – Morgen)(1920) era un poliziesco con Conrad Veidt, di cui non è rimasta traccia alcuna. Sempre il solito Veidt, nei panni di un ballerino russo che finisce in prigione, guidava il cast di Nostalgia (Sehnsucht) (1921) in cui predominavano elementi drammatico-sentimentali. Marizza, detta la signora dei contrabbandieri (1922) era invece una tragedia in 5 atti con protagonista una zingara interpretata dall’avvenente attrice di origini bulgare Tzwetta Tzatschewa e di cui è stato ritrovato di recente, in una collezione privata, un interessantissimo frammento di 13 minuti restaurato nel 2010 dal Centro Sperimentale di Cinematografia a Roma (gli intertitoli sono in italiano). La lista si allunga con L’espulsione (Die Austreibung) (1923) un medio-metraggio di 40 minuti in cui, sullo sfondo di un’ambientazione rurale, si consumava un tradimento coniugale ai danni di un anziano fattore.

Nemmeno quanto girato in terra statunitense dopo l’approdo a Hollywood è giunto integro fino ai giorni nostri; all’appello manca infatti I Quattro Diavoli (4 Devils) (1928), basato sull’omonimo romanzo di Herman Bang e prodotto dalla Fox, che si intromise prepotentemente nel progetto, modificandone il finale e ripresentando il film nelle sale l’anno successivo con l’aggiunta del sonoro, ingerenze che portarono Murnau ad abbandonare poi la Compagnia. In totale all’appello mancano 9 film. La perdita di un patrimonio incalcolabile che, unitamente alla prematura scomparsa del regista nel 1931 a causa di un incidente automobilistico, ci ha privati della possibilità di conoscere appieno, come avrebbe meritato, questo grande artista che ci ha lasciato comunque tantissimo. La sfortuna evidentemente non ha smesso di perseguitarlo neppure dopo la morte: notizia di pochi mesi fa la profanazione della sua tomba di famiglia da parte di ignoti che ne hanno trafugato il cranio.

 

In chiusura vi lascio con i 13 minuti superstiti di Marizza. Buona visione.

 

 

Articoli correlati:

Murnau, i capolavori perduti (2° parte): Il Ragazzo in Blu e Satana  

(Dossier) Murnau, i capolavori perduti: La Testa di Giano (1920)  

Murnau, i capolavori perduti (2° parte): Il Ragazzo in Blu e Satana

Facciamo un piccolo passo indietro. La sfortuna, infatti, ha perseguitato l’eredità cinematografica di Murnau già dal 1919, anno del suo lungometraggio d’esordio, Il ragazzo in blu (Der Knabe in blau) andato perduto irrimediabilmente (a parte 35 piccoli frammenti conservati dalla Deutsche Kinemathek). Questo primo film, il cui titolo è ispirato all’omonimo dipinto di Thomas Gainsborough ma è conosciuto anche come Der Todessmaragd (Lo Smeraldo della Morte), raccontava di un castello in cui aleggia un’antica maledizione, legata appunto a uno smeraldo portatore di sventura agli antenati del protagonista, ultimo discendente di un’antica famiglia nobiliare caduta in disgrazia. 

Condannata all’oblio anche la pellicola successiva, Satana (Satanas), composta da 3 episodi ambientati in epoche differenti. Operazione che ricorda quella già sperimentata quasi un decennio prima dal nostrano Luigi Maggi (ne abbiamo accennato qui) e che verrà ripresa un anno dopo da C.T. Dreyer con il suo Pagine dal libro di Satana (di cui avremo modo di parlare tra qualche tempo), senza dimenticare la probabile influenza esercitata da Intolerance di D.W. Griffith (ma qui usciamo dal seminato). La prima parte, “Il Tiranno”, era ambientata nell’Antico Egitto, dove si intrecciavano amori e tradimenti alla corte del faraone Amenhotep; la seconda, “Il Principe”, era liberamente tratta dal dramma Lucrezia Borgia di Victor Hugo; l’ultima, “Il Conquistatore”, raccontava invece di un giovane poeta di Zurigo, Hans, che dopo aver conosciuto un rivoluzionario russo di nome Grodski, si fa influenzare dagli ideali di questi fino a scegliere di condannare a morte la sua fidanzata, sacrificando l’amore per il potere.

Filo conduttore di tutta l’opera è ovviamente Satana, nascosto sotto le mentite spoglie di uno dei personaggi per poi rivelarsi alla fine di ogni episodio, interpretato da Conrad Veidt, (menzionato già parecchie volte su queste pagine) che avrebbe avuto ancora modo di lavorare con Murnau, come abbiamo visto. La recitazione di Veidt fu tra i pregi che la critica dell’epoca attribuì al film, insieme alla sceneggiatura di Robert Wiene (altro nome ricorrente su questi lidi), ai costumi, all’atmosfera e alla fotografia di Karl Freund, oltre ovviamente alla regia. Purtroppo di tutto ciò non resta che una minuscola scena de “Il Tiranno”, miracolosamente sopravvissuta, un minuto scarso non privo di erotismo come potete ammirare qui sotto:

Articoli correlati:

Murnau, i capolavori perduti: La Testa di Giano (1920)

Il Golem - Come venne al mondo (1920)

“Praga, XVI secolo. Il rabbino Low, consultando le stelle, prevede un’imminente, terribile, sventura per la comunità ebraica della zona. I suoi timori sembrano trovare conferma poco tempo dopo quando viene emanato un editto imperiale che ingiunge ai giudei di lasciare la città entro un mese. Per salvare il suo popolo e far cambiare idea all’imperatore intrattenendolo con magiche meraviglie, il rabbino inizia a costruire il Golem, una creatura d’argilla a cui dona la vita per mezzo di un rituale esoterico. Il tentativo di Low va a buon fine, ma per una serie di sfortunate coincidenze il Golem diverrà incontrollabile, portando morte e distruzione nel ghetto”

Avevamo già avuto modo di parlare (qui) dell’ideale trilogia dedicata al Golem, immaginario essere della tradizione popolare ebraica, che Paul Wegener aveva voluto fortemente. Il film in esame, l’unico della saga sopravvissuto intregro sino ai giorni nostri, si pone come prequel ai fatti narrati nei precedenti episodi che erano ambientati nel(l’allora) presente e si rifacevano liberamente (il primo in particolare) al quasi contemporaneo omonimo romanzo di Gustav Meyrink.

Questo terzo capitolo attinge invece direttamente alla leggenda della nascita del Golem nel XVI secolo a cui lo stesso Meyrink si ispirò per la sua opera letteraria. Ancora una volta, come nel suo lungometraggio d’esordio Lo Studente di Praga, Wegener è totalmente coinvolto nel progetto: co-dirige a quattro mani con Carl Boese, mette lo zampino anche nella sceneggiatura, vuole ancora una volta nel cast la compagna Lyda Salmonova e soprattutto veste i panni dell’imponente uomo d’argilla, un ruolo che gli rimarrà appiccicato addosso, una fortunata immedesimazione che rappresenterà però anche un limite per la sua carriera. Altro elemento di continuità è dato dall’ambientazione praghese che, rinunciando ad ogni pretesa di realismo, si abbandona alla sempre suggestiva estetica espressionista grazie alle scenografie affidate all’architetto Hans Poelzig; questi crea una cittadella ebrea quasi da fiaba, con forme meno esasperate rispetto a quelle dei film di Wiene, ma composta da vicoli, piazze, case sghembe con finestre asimettriche che evocano un’atmosfera irreale, atta a fare da sfondo agli straordinari accadimenti che vi avverranno. Peculiare anche l’interno della casa del rabbino Low, dai sotterranei in cui viene pian piano plasmato il Golem, fino ai piani superiori, di forme quasi “organiche” e a cui si accede per mezzo di una bizzara scala a chiocciola, con annesso osservatorio astronomico. La prima parte della pellicola è invero meno interessante, anche se propedeutica a introdurre la leggenda e a suggerire i potenziali rischi connessi alla creazione dell’automa d’argilla. Il film entra nel vivo con quella che è senza dubbio la scena più potente, nonché sorprendente considerati i mezzi tecnici dell’epoca, ovvero l’evocazione del demone Astaroth attraverso un rito magico in cui vennero utilizzati, come effetti speciali, anche prodotti chimici, oltre alle più consuete sovraimpressioni. Successivamente c’è una manciata di sequenze in cui il confine con il ridicolo involontario è davvero sottile (mi riferisco a quelle che vedono il Golem utilizzato come tuttofare, persino come fattorino per fare la spesa!), ma sono pochi minuti che non fanno danni, anzi fanno da preludio alla seconda parte dove il ritmo diventa maggiormente sostenuto.

Qui si rivela l’importanza seminale del film con idee di cui il cinema americano, in prima linea James Whale con il suo Frankenstein del 1931, saprà fare tesoro: l’andatura goffa e il lento incedere del mostro, il rogo finale, la scena con la bambina, la sofferenza della creatura per la propria condizione che suscita pietà al di là della paura. Non è il Golem, infatti, ma la grettezza dell’animo umano, incarnata dalla gelosia del servitore del tempio quando scopre che la figlia del rabbino è stata deflorata dal Conte Floriano (passatemi l’imperdonabile gioco di parole!), a causare il precipitare degli eventi. Non a caso solo la purezza di spirito di una bimba può mettere fine alla ribellione della creatura, come puntualmente avviene nello struggente finale.

Fondamentale.

Reperibilità: Conosciuto anche con il sottotitolo, L’uomo d’argilla, è facilmente reperibile su Youtube con intertitoli in italiano. In commercio ci sono diverse edizioni import a prezzi accessibili.

Titolo: Der Golem, wie er in die Welt kam

Produzione: Germania (1920), b/n, muto, 91 minuti

Regia: Carl Boese, Paul Wegener

Cast: Paul Wegener, Albert Steinruck, Lyda Salmonova, Max Kronert

(Dossier) Murnau, i capolavori perduti: La Testa di Giano (1920)

Recensendo Il Dottor Jekyll & Mr. Hyde abbiamo accennato alla versione diretta nello stesso anno dal grande Friedrich Willem Murnau. Trattasi di una libera trasposizione non autorizzata del romanzo di Stevenson, con i nomi originali sostituiti e qualche licenza narrativa, operazione che si sarebbe ripetuta poco tempo dopo, nei confronti del Dracula di Stoker, per Nosferatu. A differenza di quest’ultimo, sopravvissuto miracolosamente, per La Testa di Giano (Der Januskopf) non sembra esserci stato nulla da fare e oggi risulta perduto in maniera irrimediabile. Oltre a una manciata di fotogrammi, si sono fortunosamente salvati, almeno parzialmente, alcune note di produzione e lo script di Hans Janowitz che ci racconta la tragica storia del Dottor Warren (il Jekyll stevensoniano).

Warren, interpretato da un Conrad Veidt ormai lanciatissimo dopo il Gabinetto del Dr. Caligari e che aveva già lavorato con Murnau in Satana, si trasforma qui in Mr. O’ Connor (l’alter ego di Hyde) non per mezzo di un siero elaborato scientificamente, ma (pare) tramite l’intercessione soprannaturale di un busto raffigurante il dio latino Giano. Scelta per nulla casuale essendo Giano divinità bifronte, sempre raffigurata con 2 volti  opposti a guardare simbolicamente passato e futuro, interno ed esterno, come tale perfetta per incarnare le implicazioni psicoanalitiche di cui il film di Murnau doveva con tutta probabilità essere impregnato. Warren, dopo aver compiuto ripetuti atti di violenza nei panni di O’Connor, sarà costretto ad avvelenarsi, come da classico finale, per porre fine alla mutazione che non era ormai più in grado di controllare. Grossi i rimpianti per la perdita di questo film non solo perché Murnau è garanzia di qualità artistica, ma anche perché sarebbe stato interessante ammirare l’opera di Stevenson dal punto di vista espressionista, un binomio ideale che avrebbe potuto essere sublime. E resta anche la curiosità di vedere un ancora sconosciuto Bela Lugosi, accreditato come servitore di Warren, in una delle sue prime apparizioni in un lungometraggio per il grande schermo. L’unica misera consolazione è la possibilità di ammirare l’aspetto di O’Connor/Hyde.

Vi lascio alle immagini: